汉斯·贝尔廷：《图像人类学：图像、媒介与身体》（上）
The following article is from 图像之书 Author 汉斯·贝尔廷
身体作为图像媒介这一论述可以从四个层面来理解。第一，身体是精神图像的媒介。人的身体凭借想象力从对象世界中提取/抽象出形象image（精神图像）。或者是在身体/头脑中进行回忆、做梦、想象，产生精神图像。第二，图像依赖观者身体才能被观看和接受。物理图像通过观者身体被激活（animation）为精神图像/知觉性图像。身体是图像存储、流通、外化的媒介。第三，媒介是图像的“身体”。媒介是图像的比喻意义上的“身体”、一具人造的假体。图像是对死亡躯体的替补，死者在图像中显现。因此，图像是消逝了的身体的“具身化”（embodiment）。所以图像才仿佛具有生命，因为它有身体，并指涉着身体，它是对象物的新身体。第四，身体作为图像。纹身、面具、服装都是将身体转化为一张图像的手段。
于是，在每一张图像中都有三具身体——被描绘者、制作者和观者和两种身体实践——激活（animation）与具身化（embodiment）。
本文由北京师范大学文学院硕士毕业生周朋林自英译本译出，由北京大学艺术学院唐宏峰校对，收录于唐宏峰主编《现代性的视觉政体——视觉现代性读本》（河南大学出版社2020年。收录时有删节，此次公众号版本为全文放送，由于篇幅较长，分上、下两期推送）。
（北京大学艺术学院唐宏峰）
图像人类学：图片、媒介与身体 [1]
（2011）
汉斯·贝尔廷 /文
周朋林 /译
唐宏峰 /校
图片理论与媒介理论
近年来谈论“图像”（images）已成了一种时髦，但这一话语为人们使用的语言带来了相当多的混乱，这种混乱仅仅是被“图像”一词一笔带过。例如，在德语中，Bild一词既表示“图像”（image）也表示“图片”（image）。尽管人们谈论的并不是同一样事物，他们所使用的却是同一个词。某些作者制造了一种印象，即图像是以脱离实体的形式流通的，这即使对于想象与记忆中的图像来说也并不确切，因为图像毕竟占据着我们的身体。另一些作者将图像与视觉领域广泛联系起来，就像是在暗示一切可见的事物都是图像。然而“图像”并非因其单纯的可见性而被定义，而是因其观看者赋予了它象征意义和一种精神“框架”。还有一些作者不加区分地用相像符号（iconic signs）来界定图像，因而忽视了符号物（the semiotic）和相像物（the iconic）之间的差异。另外，还存在着一个思想学派，它寻求一种途径，保护艺术不受来自大众媒介或其他来源的图像的污染。上述对于词语和意义的混淆，一次次促生了各种对定义莫衷一是的新论争。其结果是，我们不仅用同样的方式谈论相去甚远的图像，而且也把相去甚远的话语模式应用在同一类图像上。 [2]如果选择一种人类学的方法——从欧洲意义上的历史或文化人类学来理解人类学——就无法忽略我们称之为“图像”的符号实体内在的双重意义。这一现象既是内在的也是外在的，且正是这一双重性背叛了它的人类学基础。“图像”不仅仅是知觉的产物。对它的创造来源于个人或集体的知识和意图。我们与图像共同生存，我们通过图像理解世界。而且我们内在图像的这种现存储备，与我们在社会领域中展现的对外在图片的物质生产相互联系。与以技术媒介或艺术等领域的进化为基础的方法相比，人类学方法有不同的目标。从人类学的视角看来，我们并不是我们图像的主人，而不如说是任其摆布；它们占据了我们的身体（我们的头脑），因而即使貌似是我们生成了这些图像，或即使社会不断试图对其加以控制，事实上处于控制地位的是图像。[3] 图像既影响也反映了人类历史发生改变的路向。例如，它们无疑显示出人类的本性是如何多变。一旦社会自身发明的图像不再发挥它们的预期效用，社会就将这些图像遗弃。人们不是重新发明自身，而是重新发明他们与之共同生活的图像。对自身的不确定，催生了改变他们用以自我呈现的图像的欲望。所谓人类本质的永恒性，实际上被图像的历史彻底反驳。制造图片（picture），这一所有文化都参与其中的社会实践，举例来说，应当与对内在的、精神图像的视觉感知或生成区别开来。“什么是图片？”这一问题似乎是在询问构成图片的东西是什么，或它所描绘的题材或主题是什么，诸如此类。但想要理解上述有关图片的 “什么”就必须要考虑“如何”，换言之，是对于“什么”何以被展现出来的视觉策略的一些理解。人们能否将内容或主题意义上的“什么”与创作或布景中的“如何”相分离，这也是值得怀疑的。“如何”是对图片的真正的陈述、真实的言说。然而，“如何”反过来被选定的媒介所影响，我们通过这种媒介感知外部世界中的图片，是这种媒介的帮助使它们变得可见。尽管图像本身可被视为认知的媒介，其传输方式与文本不同，但它们之所以可见是由于那使它们变得可见的事物；也就是说，是由于它们的媒介载体，不论它们是出现在绘画上、相片上还是显示器上。但图片媒介这一概念，关于图片的媒介，仍然需要一套合适的话语。图片理论与媒介理论并不从属于同一个知识传统，这就有必要在“图像物理学”内部一个单独的位置对一切图像的媒介性进行调和。[4]这引发了一个问题，即数字图像是否也适合于这样的媒介史，或它是否如现今的倾向那样，需要一种全新的话语。数字技术生成了精神图像，例如想象空间和虚构叙事，它们因而需要在数字领域内接受过训练的观察者，来解释图像—媒介的联合是如何在这一新世界运作的。这一合成图像将我们引向一个与众不同的综合体，而不是相似的图像媒介。正因如此，贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）将其置于一个新的“再现的历史”之中，这一历史“将首先是关于媒介、关于再现之载体的历史。” [5]我提倡将图像与媒介理解为同一枚硬币的两面，尽管它们在我们的凝视中彼此分裂并意味着不同的事物。图片是伴随着媒介的图像。以这种方式来理解，则后者同时包含了“形式”和“物质”两种我们谈论艺术作品和审美对象时的概念。关于形式和物质的为人所熟知的话语，实际上是由来已久的精神与物质之分裂的一种变体，然而在这里，它并不是我们的兴趣之所在。[6]与之相似，艺术领域的学生所运用的“观念”与“执行”之间的区分，并不适用于图像与媒介之间的关系，这种关系所具备的活力在很大程度上尚未被考察。图片需要的则是一次新的讨论，围绕着它在图片媒介史之中的位置。但它同样需要一个有能力激活这一媒介的观众（spectator），就如同图像是活物一般。作为动态形式的图像感知，是一种被文化样式和图片技术所引导的符号行为。实际上，媒介的概念补充了图像与身体的概念。它可以说是提供了“缺失的环节”，因为媒介帮助我们认识到，图像既不等同于有生命的身体也不等同于无生命的物体。图像与媒介之间的区分植根于我们对身体的自我体验之中。记忆与想象的图像在人们自己的身体中生发，通过身体这一有生命的媒介而得以被体验。反过来，作为身体自身图像档案的记忆与作为身体自身图像生产的回想之间的区分，对上述身体经验具有内在意义。[7]在反圣像崇拜（iconoclasm）的情况下，图片被禁止取得物质形式（被赋予可见的媒介），从而尽力保护人们不受公认的错误图像的危害。魔法实践则在相反的方向上运作，使图片神圣化，从而克服死亡物质并使图片的物质实体发挥作用。换言之，反圣像崇拜主义试图使媒介变得无效，而魔法为媒介赋予效力。图像的媒介性涉及到双重的身体指涉。首先，我们将媒介设想为符号的或虚拟的身体。其次，媒介将自身刻写于我们的身体经验之上，并教给我们自我感知或自我遗忘：换言之，二者都既提醒我们关注自己的身体又使我们将其忘记。其结果是，我们随时准备将图片认同为不同种类的身体。这甚至也适用于旨在拆解图像的电子媒介。然而拆解也正是另一种形式的身体经验，历史性的类比因此而存在。即使是虚拟身体，作为被延伸的自我感知，也伴随着我们身体的感觉器官而发生。图片是在媒介中被实体化的图像这一概念，将我们的身体，作为具有自身特点的有生命的媒介，带回到讨论之中。[8]符号学，作为现代性在抽象领域的巨大成就之一，将符号世界与身体世界相分离。[9]而符号属于认知而不是感觉领域，以至于在符号学话语中即使是图片似乎也经常被削减为意象符号，在语言与视觉符号（以及作为引导系统的语言的第一性）之间建立起对等关系，这种对等关系对于符号学来说是基本的。这种功能主义的手段很快被施加在图像概念上。它去除了身体，正如它忽视了语言。如今，许多媒介理论将图像分派到次要的角色上，或将它们自身限制在单一的图片媒介之中，例如电影或摄影。针对图片媒介的通用理论是不存在的，这其中存在着历史原因。中世纪的圣像学（iconology）已成为关于图像的物质性或非生命性的重要理论话题，圣像学在文艺复兴时期遭到冷遇，这有利于艺术理论将话语转至不同方向：转向艺术家以及自主的艺术创作。宗教改革进一步拓宽了这一裂隙。现代艺术史，进一步将图片作为“艺术作品”来研究。与之相比，哲学审美学将视线从工艺品上移开，偏好于用抽象的方式谈论图像。心理学——在格式塔理论中——将图像作为被观众建构的东西去加以考察。其他学科则偏好于关于进步和发明的历史。在上述焦点和方法的各种转换过程中，与图像有关的媒介理论并未被给予适当的机会。陈旧的圣像学仍需更新。当埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）将“圣像学”这一术语引入艺术史的时候，他将其限定为针对文艺复兴艺术的基于文本的读解。但在文本的辅助下谈论图片的意义是一回事，阐释图片是何物、它们如何运作又是另一回事。[10] W·J·T·米切尔（Mitchell）在他的同名著述中重新考虑了圣像学这一概念，将其视为一种方法，其中图像与其说是通过文本得到解释，不如说是与文本相区别。然而，他的所谓“批评圣像学”并未在图像和一般意义上的“视觉文化”之间做出区分。他在另一本书《图片理论》中做出了这一区分。在这里图片被与图像区别开来；图片是物质的图像，或“具有代表性的物体，图像在其中得以显现”。对于图像显现之处，我更倾向于称其为媒介。 [11]在艺术史上，图像几乎被作为艺术作品的同义词对待。当泰奥多·海策（Theodor Hetzer）在1931年发表演说“图片的历史”时，他仅仅从绘画中寻找图片，意在考察绘画中的形式原则。他的研究涉足甚广，以至于从摄影这一出类拔萃的现代图片媒介中看到了“图片的终结”，因为这一媒介不再偏好格式塔形式。[12] 艺术史是作为对艺术作品的分析而存在的。这一学科限制可以解释为何阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）寻求将其转变为文化史。在一战期间，他以“图片历史学家”自称，研究交战部队的视觉宣传。几年后他考察了宗教改革时期印刷媒介中的文字和图像。然而，瓦尔堡的追随者们很快与上述“图片史”的用法分道扬镳，并恢复了对艺术史排他式的遵循。 [13]
在1931年，瓦尔堡去世两年后，埃德加·温德（Edgar Wind）修改了瓦尔堡的Kulturwissenschaft（文化史）概念，将其关注点限定为美学问题。对于温德来说，图像仅仅服务于“对艺术本质的概念性理解”，伴随着文艺复兴所提供的关于艺术是什么的据称是永恒的范式。在这一过程中，建立一种新圣像学的计划被有意放弃了。这也解释了为何温德避开了媒介理论，其方式是将图片的媒介载体等同于“任何对于操纵者（hantierenden）来说可感知的形式，艺术作品在其中被传输”。 [14]
恩斯特·卡西尔对媒介持有不同概念。在受瓦尔堡影响所著《符号形式哲学》中，他将言语与图片区别开来，将后者描述为“感官可见的”，而前者“并不承载其自身的感官存在”。在他的符号世界中，图像与文字一样，必须为洞见和理解服务。卡西尔指控“思想的凝视”太容易被它们分散注意力，因而无法恰当地发挥它们的作用，无法将它们作为认知的“媒介”来使用。对于卡西尔来说，图像本身是一种媒介，并以此位居语言之下。 [15]
艺术史家尤利乌斯·冯·施洛塞尔（Julius von Schlosser）在他关于蜡塑的早期研究过程中，发展了图片媒介人类学。然而，他在仿真的蜡像创作中识别出了魔法思维的潜流。其“图片魔法”（Bildzauber）的概念使讨论的方向发生了转变，因而最终施洛塞尔无法将再现与魔法相区分。同理，他将图片媒介的象征功能误解为物质状态。蜡像的问题在于它们“对自然材料的使用”，例如头发和衣着，这在他看来是对艺术理念的冒犯，这种艺术乃是与生命分离的自主形式。施洛塞尔提醒我们，叔本华拒绝蜡像，因为它并未从物质那里赎回形式。叔本华将图片等同于艺术作品，因而能够说后者“与理式（Idea）的距离比与现实的距离更近”。在他看来，正是与理式的这种接近，使真正的审美体验成为可能。 [16]
然而，我们希望将物质与再现相区分，这不仅仅是在艺术领域中。这正是为何我们恐惧仿真的玩偶，它们逃离了身体与图片之间的明确区隔，例如石制或青铜雕像所表现出来的那种区隔。处于身体与物体领域中的是其物质，处于图片世界中的是其媒介。图像就其定义而言并没有实体，它们就需要使其实体化的媒介。来自早期葬礼仪式的图片，通过石头或粘土，以人工媒介的形式被物质化，以此来交换死者腐朽的身躯。[17] 这种形式与物质之间的对立关系已成为一种艺术法则，它植根于图像与媒介之间的差异。
早在文艺复兴时期，艺术的概念就排除了蜡像、死亡面具以及还愿蜡烛（hybrid votives）等不太符合雕塑定义的物件，正如乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在读解乔尔乔·瓦萨里（Giorgo Vasari）的断言时所指出的那样。[18] 艺术作品和图片之间的二分，随着十九世纪学院派艺术史的出现最终形成了条文。新的图片技术，例如摄影，从其视野中被排除，因此对于多数现代媒介而言，这扇大门被关闭了。
当代反图像论争
米歇尔·福柯首先提出了他所谓“再现危机”，他将这一危机归咎于图片的新世界。让·鲍德里亚进一步将图片称为“实在界的杀手”（murderers of the real）。这里的实在界被转变为一种本体论的确定性，它使图片理所当然地向其屈服。他似乎相信，只有过去的时代才能使图片与真实相互和解。但我们忘了，同样是这些时代，在图片中建构了它们的社会真实，其权威性塑造了集体想象。再现危机实际上是指代危机，我们不再确信图片有能力做到这一点。图片的失败只发生于我们不再信任其作为实在界的再现物之时。鲍德里亚谴责那些我们从中无法读出实在界之证据的图片（将其称为“拟像[simulacra]”），正如他质疑模仿颠覆了符号与意义的对等。[19]
再现危机同样在《数字图像》中进入人们的视野，在其中本体论的议题似乎已被生产技术的议题所取代。对于那些不再依靠再现的方法被生产出来的图片，我们不再予以信任。这些合成图像，或不如说是虚拟图像，它们是否超出了我们对图像定义的界限，或者说它们或许为图像的全新概念奠定了基础，这一概念与其过往历史截然不同？我们似乎到达了一个节点，在这里我们要么宣告图像的终结，要么为某种全新事物的到来而雀跃。在这种情况下，我们现在显然被迫重新思考我们的图像概念。“毫无疑问，关于什么是图像，我们知道得越来越少，”雷蒙·贝洛（Raymond Bellour）在总结一次当代讨论时如是说，但他承认“要确定图像在另外的时代曾经是什么”也并不容易。对艾里克·阿里埃（Éric Alliez）来说，与图像的过往保持某种连续性，这种需要是对历史的需要，是人类学和技术共有的需要。他认为，只有当连续性存在的时候，综合的图像才会被辨识为新的合法的感知模式，它需要新的准则。 [20]
电影与录像中的声音与动作，似乎占用了一度仅仅为生命保留的特权，德里达就此论及“生命体的生动图像”（image vivante du vivant）的悖论，从某种意义上说，似乎抢了生命的风头。[21] 但电影与录像最终只是艺术与真实生活之争的陈词滥调的组成部分。诚然，虚拟技术给予我们虚拟世界的图片，这意味着明确的断裂，因为这些图片通过自己创造生命，似乎的确切断了对真实生活的一切依赖。这里的问题是，图片越是在一个非真实的、忽视我们对真实界基本需求的层面上运作，它们就越失去其权威性。除了仅仅与图像嬉戏之外，我们还想让图像做更多的事情，因为（也许是在暗地里）我们仍然信任图像。然而图像越多地服务于虚构，它就越多地失去它作为符号的权威性。即使是虚构性也需要一个返回现实的链接，作为背靠其运作的有意义的背景。
我们自己的图像是否在背叛我们？它们是否仍然代表自身以外的某种东西？提出这些问题的理由很多。但我们必须抗拒一个诱惑，即宣称我们已经到达了一个如此激进的节点，以至于与过去的时代进行比较已不再可能。我们都过于简单地把图像与我们自己为其强加的特征，即大规模生产图像的事实以及图像在语义方面的空洞性相混淆。如果我们自己制造的图像被滥用于政治或经济目的，除了我们自身以外还会是谁的错误？[22] 当我们取消图像及其媒介之间的区别时，我们遇到了相似的问题，因而忽视了一个在历史上扮演过重要角色的区别。新的“图像技术”被雅克·德里达称为“无疑召唤着新的感知模式”。然而，德里达的观点更多地从属于图像出现的那个表面，而不是图像本身。[23] 那么可以明确的一点是，我们需要一种人类学视角，以巩固图像的双重本质。没有这种牢固的基础，我们就要冒着将图像削减为单纯的技术制品的风险。
精神与物质的图像
图像被其自身时代流行的媒介所生产和传播。图像和新旧技术之间的相互作用构成了一种符号行为。对它的回应，或观众对图像的感知，也是一种符号行为。这一动态过程的最佳诠释，是那些依靠被某种权威机构选中的媒介而占据了公共空间的图片。正是这种官方的舞台调度引发了集体感知行为，无论其本质是宗教的还是政治的。在图像—媒介—身体的三元关系中，媒介指的是传播图像的技术或工艺，以及赋予图像可见性的任何事物；“身体”指的是活着的躯体，是观众。图像不应与其媒介技术相分离或相混淆。[24] 在前一种情况下它们被削减为纯粹的幻影，在后一种情况下则被削减为纯粹的技术。这一错误的二分法，部分是内部（内生的）图像和外部（外生的）图片之间的错误二元论的结果，后者拥有引人注目的技术或人造的躯体。这种二元论不是别的，正是思想与物质之间古老区分的新纠缠。[25] 实际上，任何给定时代的精神与物质的图像（梦和意象）如此紧密地互动，以至于很难将其截然分离。公共图像总是控制了个人的想象；而个人的想象，反过来，要么与之合作要么与之对抗。 [26]
用奥拉夫·布赖德巴赫（Olaf Breidbach）的话来说，神经科学在感知器官中，更重要的是在大脑的神经结构中，识别出了“内部再现”的场所。[27] 当然，今天的科学本身利用图像技术来生产人工制品，后者不是以中立或客观而是以一种具有文化特殊性的方式发挥作用。詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）从历史和形式分析的视角对这种“非艺术图像（nonart images）”加以考察。[28] 我们的内部图像就其本质而言并不一定是个人的，但即使其来源是集体的，我们将其内化的方式也使我们逐渐将其视为自己的所有物。我们作为个人来感知这个世界，无时无刻不在利用当下的集体惯例。同样的情况也适用于不断变化的媒介模式，这些模式使我们能够将图片追溯到历史上给定的时刻。无论这些图片能够表现多少个人经验，它们都受到时代的影响，正如它们的媒介（摄影、电影等）受到时代的影响。我们赋予其个人意义，使其通过那或许可被称为我们自己的个人审查制度的过滤器。作为被感知的图片，它们转变为被记忆的图像，自此成为我们记忆档案的一部分。当外在的图片被重新赋型为我们自己的图像时，我们用自己的身体去取代其被制造出来的媒介，而当我们的身体发挥此种能力的时候，它就转变为一种活的或自然的媒介。[29] 形塑了我们注意力的给定的媒介，不仅具有物质构造，而且也具有历史地位。如此看来，媒介从属于历史浪潮，从属于进步的力量和时尚的反复无常。媒介所传输的图片因而也从属于变化，即使我们的感觉器官并未改变。这样一来就很清楚，图片媒介并不是外在于图片，而是与其不可分离。
任何媒介所固有的能力，要么是为其自身利益而抓住我们的注意力，要么恰恰相反，是在图片之中隐藏自己的存在。我们在媒介及其操纵力量上投注越多的注意力，就越少关注它所承载的图像。反过来，我们越少注意到媒介的存在，就越多地被图像吸引，直至在我们看来这一图像似乎是独自存在的。这样一来就出现了图像与媒介之关系的含混性，因为这一关系的确是千变万化的。例如，如今某一图像拥有吸引力并不稀奇，因为它通过一种诱惑性的媒介载体将自身呈现在我们面前，也许这种媒介展示了技术创新。图片的批评者总是指责图片欺骗性的和“盲目的”力量，宣称它们是“死去的物质”，只能被削减为其媒介。当图片造成了非法影响或散播了错误观念时，其反对者就相应地寻求将其摧毁的方法，最终却发现他们能够摧毁的仅仅是它们的媒介。然而，被剥夺了其媒介的图片的确不再具有社会面貌。
身体与媒介之间的类比
当我们将历史视为从魔法到理性态度的进步过程而加以庆祝时，我们所表达的是人类学立场的对立面。[30] 这也适用于那种认为制造图片是一种过时行为的态度。我们通常读解的图像，或是生长为语言（伴随着它对符号的控制），或是生长为艺术。[31] 因此制造图像的行为看似退回到了魔法时代，而处理这种实践的人类学，因背叛了历史进步而遭受质疑。然而，正如我们应当看到的那样，图像的历史正在前行、持续，甚至一路滋养着其他媒介和符号，一切文化都运用这些媒介和符号来生成意义，而“历史人类学”为这一持续的历史提供了崭新洞见。 [32]
在图片媒介史上，图像迁徙穿越了代际和文化的界限。任何给定的图片固然属于一个特定的时间点，并可由它所运用的媒介和技术来确定其时代；尽管如此，图像各自能够穿越这种界限，其手段是用符号表示复现的人类经验或千变万化的身体经验。因此，图像的历史也可被解读为人类身体的文化史。诚然，物质身体并不随历史时代而改变，但身体的概念被一再重新定义，而这些重新定义要求的是可视化。因此，关于人类对人体的千变万化的看法，相关记录被记载于图像史之中。[33] 某一图像可能会肯定或否定物质存在，断言身体的内在性或超越性。但这些只是处理作为社会主体的身体的许多途径中的两种。图片——包括数字媒介，实际上也是所有此前或此后的媒介——能够改变对于我们身体的感知，将我们表现为我们希望自己能够成为的样子。例如，它们能够转变为不会死亡的人造身体。 [34]
早在古代，镜子就以身体并不具备的样子来表现身体。镜子在我们面前呈现为一张扁平的金属或玻璃表面，换言之是一种媒介，尽管它实际上是我们身体的空白对立物，然而却将我们的身体作为图像反馈回来。我们把接收到的图像认作身体。[35] 阿尔伯蒂（Alberti）的“符号窗”（symbolic window）将文艺复兴时期的图片符号化，作为透明的表面，成为银幕的始祖。镜子和画架上的图片都被用于将三维的身体“转化”到媒介之中，这一媒介具有与身体相互矛盾的扁平表面。这种对三维身体的二维投射，已在古代传说中被加以描述，据老普林尼（Pliny）的记载，一位柯林斯妇女为了守住她的恋人，将其离去时投射在墙上的身影勾勒出来。那面墙发挥了媒介的作用，它保留了身体的痕迹，这一身体曾站在它前方，并在身后留下一个索引式的图像，这在某种意义上预示了现代的摄影。 [36]
身体通过其自身创造的阴影，被展现在光线之中。就其本身而言，光与影并没有肉身性，然而正因为它们的帮助，我们看到了三维的身体。可以说，它们是凝视行为的自然媒介。达·芬奇在其写作中遇到了这一横亘在身体以及我们感知身体的方式之间的悖论。“阴影，”他评述道，“是身体展现其形式的媒介。”他也注意到阴影无时无处不跟随着身体，但也延伸至身体的轮廓线以外。然而，对光与影的使用在不同的媒介中各不相同。现代摄影通过追踪光线来捕捉身体，而古希腊的阴影绘画（skiagraphia）被认为是运用阴影来展现身体。在摄影拾取光线之处，阴影绘画拾取的是阴影。
图片总是依赖于给定的媒介，无论它是一团粘土还是洞穴的光滑墙壁。人造的身体（媒介）给予它们生命，控制它们可见的外观。正是它们的媒介，在公共领域中既为其提供了可视性也为其提供了物质的在场。如今我们可以在旅馆房间的显示器上看到它们，它们被放置在那里就如同是家中的神坛，把图像传输到私人圈层之中。
“多媒体”和“大众媒介”等术语如此支配着如今的话语，以至于如果我们想要在不同的意义上使用“媒介”一词，就必须明确我们现在通过这一词语所表达的意思究竟是什么。马歇尔·麦克卢汉把媒介称为假肢，认为它增进了我们的身体对时间与空间的控制。[37] 在艺术史用语中“媒介”通常指艺术作品所属的类型，或艺术家所使用的材料。然而，当我谈论“媒介”的时候，我谈论的是传递或接待图像、使其可见并将其转变为图片的那种东西。媒介受到时间的限制并具有自身的历史。我们谈论的是艺术风格的历史（George Kubler），但图片媒介同样被其历史所定义。 [38]
我们用以谈论图片媒介的术语缺乏一种手段，用来做出我们在书写和谈话之间能够做出的那种区分。口头语言被与进行言说的身体联系在一起，而书面语言则将其自身与身体相分离。说话这一嗓音和耳朵参与其中的肉身行为，在阅读字迹的行为中，被浏览人工媒介的眼睛的线性运动所取代。远离身体而走向抽象的另一步出现于发明机械印刷的时代。[39] 就图片而言，人们需要媒介来为图像提供可见的、外在的支持。然而，图片的媒介性并未引起足够的重视。在我们的话语中，我们并不像对写作和谈话进行区分那样，对图像和媒介进行区分。
然而，当谈及某些图像时，媒介性有另一种含义，这些图像为科学家和医生提供了入口，以进入并不直接通向我们感官的世界，这些图像的能力超越了我们的“裸”眼。[40] 它们用一种视觉假肢、一种工具（一种技术，如果你愿意这么称呼）来武装我们，扩展了我们在感知方面的自然力量。其结果是，我们的视觉逃离了我们肉身的控制。这一点也大致适用于大众媒介。其媒介性较之其信息吸引了更多的注意力。在当前关于媒介的思考中，占据中心位置的往往是技术。其结果是，图像—身体—媒介的三元关系通常缺少其三种成分之一——大多数情况下是身体。也正因此，集体想象仍然缺乏与物质图片和人类身体的联系。[41] 但身体貌似仍然是技术与思想、媒介与图像之间的连接环节。
图像和媒介的差异
对图片媒介的使用可追溯到葬礼仪式。在仪式惯例中，死者用其身体交换仍然在场的图像。为了赋予这一图像在场的状态，使遗体的再现成为可能，媒介变得至关重要。我们可以将其称为处于死与生之间的媒介。对于这种原型图像来说，其在场的状态远比其与被再现之人的相似性重要得多。与这种死亡仪式的传统相关而较晚近的例子，是与十九世纪的宗教降神会有关的现代“媒介”。[42] 活人将其身体作为“媒介”提供给死者，使其传达去世者的声音。在这里，为死者赋予实体的古代概念（并非通过图像，而是通过活人）以一种混合的形式得以重返。
使用媒介来体验图像，类似于我们将自己的身体感受为媒介的方式，我们通过这种方式既生产出内在的图像，又接收来自外部世界的图像。这些精神图像在我们的身体内部发生，例如梦，而且在这两种情况中——即在梦和精神图像的情况中——我们感知图像的方式就如同它仅仅把我们的身体作为一种接待媒介来使用。然而，图像的媒介性源于另一种身体经验：我们将身体拥有的可见性转换为图像通过其媒介获得的可见性。后者创造的是在场的状态，正如不可见性表示的是缺席。在场与缺席不可避免地在图像的谜题中相互纠缠。图像在其媒介中是在场的（否则我们看不到它），然而它却指向它所表现的实体的缺席。图像的“即时即地”与它们呈现在我们面前时所使用的媒介相一致。 [43]
然而图像及其媒介之间的差异更为复杂。图像总是具有一种精神特性，媒介则具有一种物质特性，即使它们都在我们的感知中形成单一的实体。然而，图像的在场需要欺骗，因为图像在场的方式与其媒介在场的方式不同。它需要一种激活行为（animation），我们的想象力通过这种激活行为把图像从它的媒介中抽取出来。在这一过程中，不透明的媒介成为其图像的透明通道。因此在场与缺席的含混性，甚至延伸至图像诞生于其中的媒介，因为在现实中，不是媒介而是观众在其自身内部生成图像。
对于此前时代留存下来的图片中在场与缺席的协调性，中世纪的人们持有相当多的兴趣。通过其可见的在场，这些古老作品使以往的时代有可能存续至今；可以说，这些作品包含着它被创造出来时所处的时代，就如同时间静止一般。例如，古老的圣母以图像的形式继续存在，这是因为通过雕塑中的物质在场，它与观众共享了它被创造时所处的时代。[44] 与之相比，如今我们对跨越时间之桥梁的着迷，比不上对跨越空间的着迷，正如被那些将我们传送到“就在那边”的另一地点的电视图像所吸引。电视在空间而非时间的缺席之处架设桥梁。在这一过程中，我们把身处其中的地点转换为正在观看的地点。“即时即地”被转变为“此时彼地”，在那里，我们认为自己能够实现无身体参与的在场。但国际新闻广播仍然需要作为记者出现的有效目击者，他可以说是以我们的名义占据了事件发生的场所。我们实时身处那一场景的幻觉破灭了，不仅如此，过了一段时间之后同一段新闻又被重新报导；眼下，尽管这段新闻表面上是“活着”的，但我们有印象也意识得到，它实际上已经不再“活着”了。
银幕是我们时代占据支配地位的图片媒介，但其功能十分复杂。它并不向我们展示单纯的图像，而是以受控于商业和政治利益的手段来传输图像。雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在“传递”（transmission）及其政治暗示，以及无利害关系的“传播”（communication）之间做出了区分。[45] 传递经由一种媒介而得以发生，这种媒介引导着大众观者的知觉。观众把这样的图像当作真实的世界，就此而言，它并不关心媒介所采取的策略。我们期待图片媒介能够满足我们的愿望，使我们看到事物的真实面目，而不仅仅是媒介使其呈现出来的面目。但较之被传递的图像，我们对媒介和传递手段更为熟悉。实际上，为了相信图像，我们要求它们经由熟悉的、被接受的媒介来到我们面前。然而，这种符号框架具有内在的选择性；它们以我们几乎未曾察觉的节拍运转。当媒介缺席时，图像并不被我们察觉；换言之，缺席即是再现的一种当代模式。这就是图像的状态。
有人或许会说图像与游牧相似。它们的迁徙跨越了分隔不同文化的边界，在某一历史时空的媒介中定居，然后移至下一个时空，如同荒野上的流浪者搭建起临时的帐篷。图像的奇观朝着更加新异的媒介移动，这迫使观众对其知觉进行调整，为了不被淘汰出局而时刻保持警惕。然而如今，图像生产的令人遗憾的过剩现象，在刺激我们的同时，也使我们在图像的猛攻中感到麻木。它们以迅疾的步伐奔向我们，但却以同样的速度从我们的视野中消失，因而我们的身体或“图像的场所”摆出了自己的防御措施。它为某些图像赋予了象征意义并允许它们进入记忆，同时抹消和遗忘了另一些图像。纵观历史，每当人们试图约束图像的力量时，他们关注的焦点都在于其媒介。反圣像崇拜运动在媒介这一死去的物质上运用其毁灭性力量，认为它们或许可以由此剥夺图像的生命。其中一些受到宗教利益的引导，拒绝把图片媒介当作宗教领域中物质与技术之间的冲突。被政治利益驱使的人，则指控其对手为了自身目的而滥用图像，或散播错误的图像。[46] 不论其动机的确切本质是什么，人们总是在陷入冲突时，即当某种图像变得有争议时，开始关注使其以图片形式存在的媒介。在其他情况下，即使媒介被人们觉察到，它们也会得到默认。
只有在美学领域中，我们才从虚构与现实、图像与媒介的含混性中获得乐趣。一旦我们发现自己着迷于绘画深度的幻觉与画布扁平表面的对比，我们就进入了这一有意识的审美领域，在其间我们的鉴赏从图像转向媒介。意识到这种动态过程的文艺复兴时期的威尼斯画家，开始在一种格外粗糙的画布上作画，这样就会将人们的注意力吸引到颜料涂抹在表面上的方式，由此为媒介、为画作本身赋予其自身的存在。 [47]
艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）将其推进了一步，认为绘画必须将自身从世界的图像中完全解放出来，而且自此以后仅仅展示其媒介性；例如，画布和色彩。[48] 他的立场近乎一种不寻常的反圣像崇拜主义。面对他所处时代的大众媒介中的图像爆炸，亦即如此吸引他的同时代人麦克卢汉的现象，格林伯格劝诫艺术家远离图像，将其留给大众媒介。艺术应当转而关注属于自己的合适媒介；这意味着艺术家应当转向抽象。
作为图片的身体
正如我们已经看到的，身体是精神图像发生的“场所”。但由于具有外在表征，身体本身同样能够携带图片。关于这一点，最古老的例子是身体装饰，例如我们在所谓“原始”文化中的发现。在这里装饰的功能是一种面具，而无论这种面具是画上去的还是可以被戴上去和摘下来的真实手工制品，都作为代替整体的一部分而发挥作用，其目的是将我们的身体转化为图片。但我们用自己的身体或在自己的身体上生产的图片，并不将身体以这种方式呈现出来，而是将身体作为媒介载体来使用。换言之，身体既可以作为自身图像的媒介而发挥作用，也可以作为承载某一图片的媒介而发挥作用。面具又一次成为最实际的例子。当面具被戴在身上的时候，它将后者（身体）转换为图像，在这种图像中，不可见的（身体）与可见的（图片）构成了单一的实体。 [49]
再现某一人物的手工制品割裂了上述身体的一致性，用人工媒介取代了活着的身体。先前被展现在身体本身上的事物，现在则被转移到我们称之为媒介的人造身体上。这种转移的缺陷广为人知，即导致身体变得沉默。手工制品，例如雕塑，不具备活体所表现出来的生命，因此它们需要动态。换言之，我们需要向手工制品移情。今天我们拥有能够模拟生命的技术手段，但仍然需要移情的方法。
人类学家列维-斯特劳斯用被装饰的脸来解释身体和图像之间的关系。在一张脸被装饰过以后，上面的图画形成了一张（新的）脸。在某些早期文化中，未被装饰或被覆盖上面具的脸，甚至不能作为一个社会实体发挥作用。列维-斯特劳斯相信，许多装饰图案的镜像对称——例如，可以在容器和纺织品上找到的图案——指向其源头，即用于脸部绘画的设计。通过纵轴（脸部）或横轴（眼部）其中一边设计的重复，对称的设计可以说是表现了物质身体上的社会身体。[50] 在这一意义上装饰物（ornament），通常被解释为装饰品（decoration），实际上是一种早期的尝试，将身体从自然领域移动到社会领域，对这种转变产生影响的是将身体转化为图片媒介的行为。在其社会重建的过程中，身体假定了一种既作为媒介也作为图像的双重存在。
身体参与了这一过程，因为就其承诺将其自身转变为图像这一意义而言，它不仅承载图像而且也生产图像。这种图像甚至可能假定一种形式，与人类身体的形式相对立；例如抽象几何图案的形式。正是这种抽象性使上述图像有可能与身体媒介相分离，并将其转化为与身体不相关联的媒介。人体雕塑和人体绘画与身体存在着相似关系，因为雕塑是以人体为模型被制造出来的，而后者是画在人体上的设计。在其论文《姿态与演说》中，人类学家A·勒儒瓦·高汉（Leroi-Gourhan）在早期人类的图片制造和语言之间进行类比。语言同样具有双重身份：它既是一种身体行为（说话）也是一种社会行为（交流）。它既以身体为基础，又是系统性的；也就是说，是抽象的。声音生成语言，手做出手势。书写作为文化进化的下一个阶段出现，并且与图片十分相似的是，它与手有关，因而作为一种次级媒介出现，与模仿性的图像相似。[51] 所谓“装饰”或许作为一种先于文字的语言发挥作用，其手段是传输尚未被写下来的社会编码。
当论及身体与图像之间的关系时，面具这一现象值得特殊关注。它与人脸的关系既不能被削减为隐藏的手段，也不能被削减为重新定义与改变。真实的脸并不一定是被面具隐藏的那张脸；如果我们用“真实”一词来指称共享的、社会的含义，那么也许被面具创造的脸才是“真实”的脸。[52] 这也解释了为何自然的脸使自身适应面具的状态：它这样做以使自己符合社会的编码。面具的具象化——借用乔治·巴塔耶的话——存在于素颜的面具化变形之中，通过这一途径，素颜转变为“面具”。
耶利哥（Jerico）头骨在我关于图像与死亡的讨论中扮演了关键性的角色。在这些头骨的表面上，一张“活着的”脸被用粘土和颜料重新建构出来。很明显，这张脸已经被这一新石器时代的社会界定为具有社会意义的标志。[53] 换言之，人脸本身是存在于身体上的图像，一种活着的图像，它在葬礼领域中必须被一种人造的、人为的图像所取代。我们或许可以这样评述从人脸到面具的转变：回过头来，我们如今将这种转变视为同样适用于活人的对人脸和面具的等同处理。
新石器时代的耶利哥头骨，与我们所知最古老的、来自公元前七千年的以色列的石头面具，二者被放在一起思考。后者同样很符合将活着的脸仪式化并“重新捕获”死者遗容的情况。虽然这些面具是用来佩戴的，它们却是独立的建构，能够在不失去其对观者的影响的同时被从身体上移除。就这一意义而言，面具与肖像画之间存在着关联，如果我们考虑到埃及木乃伊面具，这一事实就会得以凸显。在希腊罗马时期的埃及，表现死者的肖像画嵌板取代了木乃伊面具，它们被与木乃伊绑定的位置与先前的木乃伊面具相同。有人或许会进一步提出，肖像画本质上是一种面具，它失去了对身体的依赖而转移到不同的媒介载体上。
最后一点，身体绘画和面具也为解决关于动态的谜题提供了钥匙。我们感到画上的人物在回望我们。这种一般只有观看者才能体验到的目光交换，在面对活着的面具或被涂绘过的脸时成为了交互的体验。在这里图像涉及到——可见地或不可见地——居于图像背后的另一个人的双眼。在这一关于图像的体验中，观看者对于应答性目光的意识将图像激活；这一体验需要与对镜中自我进行凝视的体验相比较，后者涉及到一种不同的态度。
注释：
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[1]本文译自 Has Belting, “An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body”, in An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, translated by Thomas Dunlap, Princeton: Princeton University Press, 2011.[2]从哲学视角：Scholz 1991; Barck 1990; Müller 1997; Hoffmann 1997; Recki and Wiesing 1997; Wiesing 1997; Brandt 1999; Steinbrenner-Winko 1997。从更具有历史性的视角：Barasch 1992; Marin 1993。从技术和媒介史的视角：Aumont 1990; Flusser 2000; Durand 1995; Sachs Hombach 1998。从艺术史和意象学的视角：Panofsky 1939; Kaemmerling 1979; Mitchell 1994a; Oexle 1997; Gombrich 1960 and 1999。亦见Belting and Kruse 1994; Stoichita 1997a。关于概括分析和跨学科问题，见Didi-Huberman 1990; Destins de l’image 1991; Gauthier 1993；以及尤见于Bochm 1994（包括他本人的论文）。亦见Debray 1992。关于“视觉文化”，见Mitchell 1994; Bryson, ed. 1994。关于自然科学中的图像，见后文注释29。从媒介史的视角：Crary 1996; Stafford 1996; Breidbach-Clausberg, ed. 1999。
[3] 见第二章：“图像的场所”。关于与我本人相近的人类学视角，尤见于Freedberg 1989; Didi-Huberman 1996, 1998; Macho 1996b, 1999; Reck 1996；以及在人类学学科的更狭窄界限之内的研究，尤见于Turner 1987; Gruzinski 1990; Augé 1999a, 1999b；以及Plessner 1982。亦见于Müller-Funk and Reck, ed. 1996。
[4] 我将这一表述方式及其针对图像形而上学的含蓄论争归功于与P·韦伯（Weibel）的交谈。亦见于W. Seitter, Physik des Daseins (Vienna 1997)。
[5] Stiegler 1996, 182.
[6] 关于这一点，见Schlosser 1993, 119-20，其中提到了叔本华，Parerga and Paralipomena (1851) §209。德国唯心主义在图像概念方面留下了强有力的传统。
[7] U. Fleckner, ed., Die Schatzkammern der Mnemosyne (Dresden 1995)，收集了关于记忆理论的文本。亦见于A. and J. Assmann对这一话题的研究，另外，关于柏拉图的理论，见Därmann 1995, 19ff。
[8] 对媒介的讨论仍然是极为碎片化的。见下述研究：Rötzer 1991; McLuhan 1996 (Benedetti and DeHart, eds. 1997); Reck 1996; Faulstich 1997, 1998; Bredekamp 1997; Boehm 1999; Spielmann-Winter 1999。关于作为自我具有决定意义的组成部分的身体，见M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Colin Smith, trans. (New York 1962), 178ff. 以及Das Auge und der Geist (Hamburg 1964), 13ff。
[9] 关于这一点见Eco 1976; Scholz 1991; Schäfer-Wimmer, ed. 1999; Kaemmerling, ed. 1979; M. Iversion, “Models for a Semiotics of Visual Art,” in A. Rees and F. Borzello, ed., The New Art History (London 1986); G. Mayo, ed., The Verbal and Signal Sign (Word and Image 6.3, 1990); M. Schapiro in Boehm 1994, 253ff。
[10] Panofsky 1939; Panovsky in Kaemmerling 1979, 207ff.
[11] Mitchell 1986; 1994a, 4 and 11ff.
[12] Hetzer 1998, 27ff.
[13] Diers 1997, 30-31. 见C. Schoell-Glass, “A. Warburg’s Late Comments on Symbol and Ritual,” Science in Context 12/4 (1999): 621ff。关于补充文献，亦见于Warburg 1991。
[14] 关于这段文字的新版本，见Warburg 1979, 401 ff. and esp. 414。
[15] 见E. Cassier, Vorträge der Bibliothek Warburg 1, 1921-1922 (Leipzig 1923): 11ff。关于卡西尔，见P. A. Schilp, ed., Ernst Cassier (Stuttgart 1966) ，以及Science in Context 12/4 (1999) 专论卡西尔的一卷。
[16] 见注释6。
[17] 见第四章，“图像与死亡”。
[18] Didi-Huberman 1994, 383ff.
[19] Baudrillard 1976; 1981. 有关虚拟性主题的不同话语，见Bark, ed. 1990; Flessner, ed. 1997; Flusser 1995; Grau 1999; Kittler 1990; Krämer 1997; Quéau 1993; Reck 1997。
[20] R. Bellour in Sansonow-Alliez 1999, 79; E. Alliez, ibid., 21f.
[21] Derrida 2002, 31 ff., esp. 38.
[22] 关于这一点见Augé 1997a, 82ff., esp. 102ff. （ “From Narrative to the All-Fictional” 一章）。
[23] Derrida 2002, 11ff.，在“人工现实”（artefactualité）和“行为现实”（actuvirtualité）之间进行了区分。
[24] 关于这一点，见注释1和注释8的文献。
[25] 见注释6以及H. Arendt, The Life of the Mind (New York 1971) 对上述二元论哲学—历史的批评。
[26] 就这一点而言，关于方法论序列的其中一端，见Augé 1999b, 26ff.，关于另一端，见Derrida 1996以及Stiegler 1996。
[27] Breidbach 1999, 107ff.; Breidbach and Clausberg, ed. 1999.
[28] Elkins 1996, 553ff. 见Jones and Gallison, ed. 1998; Weibel 1995, 34ff.; Breidbach and Clausberg, ed. 1999, 包含数篇关于方法论的论文；Sachs-Hombach and Rehkämper, ed. 1998.
[29] 柏拉图已经思考过这一情况（Därmann 1995），他决意赞同有能力进行自身记忆的活媒介，而反对写作与绘画等死媒介：关于这一点见第四章“图像与死亡”：柏拉图对图像的批评。
[30] 康德意义上的哲学人类学，医学人类学，以及关于其他种族的人类学（然而，对这一理论的修正，见J. Clifford和M. Augé，他们提倡西方文化的人种学）已成为被承认的、捍卫自身领地的学科。我们必须在其中加入“文化人类学”，正如美国学者的主张（Coote and Shelton, ed. 1992以及Marcus and Myers, ed. 1995）。关于历史人类学，见注释34；关于我个人的偏好，见注释2。A. Gehlens的研究仍需进一步拓展。关于如今人类学研究状况的大体概观，见Affergan 1997与Augé 1999a. 要回顾人种学研究及学术的变迁，见Geertz的自传（1995）。关于媒介的历史人类学，亦见Müller-Funk and Reck, ed. (1996) 。
[31] 这一点已见于卡西尔的符号形式哲学（注释16）。
[32] 关于近年来历史人类学或文化人类学的欧洲形态，首先见Plessner 1982; Marschall, ed. 1990; Süssmuth, ed. 1984; Kamper and Wulf, ed. 1994; Gebauer, ed. 1998和Gebauer and Kamper, ed. 1989；以及Koblenz关于特殊研究部门（Special Research Division）“Anthropologie der Literaturwissenschaften” 出版的著述。
[33] 见第四章，“图像与死亡”。
[34] 见第四章“图像与死亡”关于摄影的后记。
[35] 关于镜子，见Baltrusaitis 1986; Haubl 1991。镜子早在埃及文化继而在希腊文化中就是一种具有特权的媒介，始于公元前六世纪。亦见于Marin 1993, 40ff。关于纳西索斯的话题，见Belting 1995b以及Belting 2008, 246ff. （“新纳西索斯”一章）。
[36] 见第四章，“图像与死亡”，注释86。
[37] McLuhan 1964; 1997, 45ff.
[38] Kubler 1962.
[39] Kerckhove 1995, 45ff. 亦见于Denker, ed. 1995; Kittler et al., ed. 1994; Mcluhan 1962; Vattimo and Welsch, ed. 1997.
[40] McLuhan 1964 and Benedetti and DeHart, eds. 1997. 麦克卢汉最先用这种方式来考察媒介。
[41] 关于这一点见Augé 1999b, 82ff.；当然还有拉康的著述（e.g., Lacan 1977）。关于人种学，见列维·斯特劳斯的研究（1955及1958）；关于精神分析，见Destins de l’image一书（1991）。
[42] 关于宗教降神会中的媒介，见W.H.C., Kontakte mit dem Jenseits? (Berlin 1973); W. Horkel, Geist und Geister. Zum Problem des Spiritismus (Stuttgart, 1963); F.W.Haack, Spiritismus (Munich 1988)，以及目录Victor Hugo et le Spiritisme(Paris 1985)。其他文化中的巫术需要一种完全不同的话语。
[43] “即时即地”首先被本雅明在论述艺术作品及其灵韵时加以阐释，他将其与现代大众媒介相区分。我希望说明的是，在图像的例子中，情况有所不同，正如人们在媒介和观察者之间的对话中所发现的那样，在这种情况下“即时即地”从一开始就被创造出来。关于可见性与可触性的问题，见M.Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible: followed by Working Notes, Alphonso Lingis, trans. (Evanston 1968)，以及注释8中的文献。
[44] Belting 1994, 297ff., 436ff.
[45] Debray 2004 (English trans. of Debray 1997) 1ff. (Chapter: “The Medium’s Two Bodies”).
[46] Freedberg 1989, 54ff.; Belting and Kruse 1994, 146ff.; Besançon 1994, 253ff.; Gamboni 1997.
[47] D. Rosand, Painting in Cinquecento Venice (New Haven, CT: Yale University Press 1982), 16ff.
[48] C.Greenberg, Art and Culture (Boston 1961), 3ff. (“Avant-Garde and Kitsch,” 1939). 关于这一点见Belting 2001, 366ff.
[49] Thevoz 1985; G. Deleuze and F. Guattari, “Das Jahr Null. Die Erschaffung des Gesichts,”in Deleuze and Gautterri, ed., Tausend Plateaus(Berlin 1992), 229ff.; G. von Wysocki, Fremde Bühnen. Mitteilungen über das menschliche Gesicht (Hamburg 1995). 亦见注释58，60和61。
[50] Lévi-Strauss 1955 [English 1973], and 1958 [English 1963].
[51] A. Leroi-Gourhan, Gesture and Speech, Anna Bostock Berger, trans. (Cambridge, MA: Harvard University Press 1993).
[52] Macho 1986, 95ff.; 1996b, 87ff.; 1999, 121ff.
[53] Macho 1996b, 100f.
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北京大学视觉与图像研究中心
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